Synergiczna cyrkulacja materii:
twórczość Krzysztofa Gliszczyńskiego jako zmysłowe wydarzanie się

 

Twórczość Krzysztofa Gliszczyńskiego jest nieustannym procesem cyrkulacji malarskiej materii. Z czasem ów proces staje się coraz bardziej transmedialny: artysta sięga bowiem po potencjał wideo, kreuje obiekty i instalacje, a mimo to wciąż pozostaje w obrębie malarstwa i oddaje sprawiedliwość medium . Zjawisko synergii, wskazane w tytule wystawy indywidualnej artysty w Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu, objawia się zatem nie tylko w każdym dziele z osobna, lecz również w relacji do kompatybilnego stosowania poszczególnych mediów. Powstaje kosmos, w którym każda drobinka farby znajduje swoje miejsce – od nałożenia na płótno, poprzez zeskrobanie, po ponowne jej nałożenie na płaszczyznę lub pieczołowite złożenie w „Urnie” – krąży w ramach tego artystycznego uniwersum.
Powiedziałabym zatem, że Gliszczyński swoją twórczością wyraziście potwierdza paradoksalną tezę Stephena Melville’a, że malarstwo pozostanie sobą tym bardziej, im bardziej będzie się od siebie oddalać. Jean-François Lyotard wskazuje natomiast, że: „Malarstwo będzie dobre (zrealizuje swój cel, zbliży się do niego), jeśli zobowiąże odbiorcę do postawienia pytania, na czym ono polega.” Gliszczyński wnikliwie gra z obydwoma wymienionymi wyżej postulatami. Twórca skupia się na materii, kolorze, farbach i naczyniach, w których owe farby przechowuje, oraz na procesie malowania i dokumentowaniu poszczególnych etapów powstawania obrazów. Ów proces staje się równie ważny jak jego finalny efekt: czyli obraz kreowany zgodnie z tajnikami własnej techniki malarskiej wypracowywanej przez Gliszczyńskiego od wielu lat, a bazującej na enkaustyce z często domieszką marmurowych pyłów. Wobec tych dzieł nieustannie pytamy, na czym polega malarstwo oraz na jakich zasadach uruchamia się jego autoanalityczna praca.
W przypadku realizacji Gliszczyńskiego, odwołującego się w swojej postawie do filozofii alchemicznej, ogromną rolę odgrywa materia, z której artysta powołuje do życia kolejne prace – interesuje go historia i symbolika kolorów, (meta)fizyka farby jako tworzywa malarskiego, dzięki któremu na płótnie wyłania się nowa realność. Stąd w trakcie pracy nic nie może ulec zmarnotrawieniu, nic nie może zostać utracone, ponieważ materia z czasem gromadzi w sobie własną, indywidualną historię, „zapisują się” w niej ślady i pamięć pierwotnego użycia, kumuluje się energia poprzednich gestów i poprzednich obrazów. Dlatego od 1992 roku Gliszczyński pieczołowicie zbiera okruchy malarskiej materii, z czcią gromadzone w obiektach nazwanych przez niego „Urnami”. W przestrzeni Galerii Sztuki Wozownia „Urny” stają się kluczową instalacją zbudowaną na kształt zigguratu, wokół której toczy się dyskurs o malarstwie.
Tym razem Gliszczyński, wystawiając tzw. „Próbniki”, daje odbiorcom wgląd także we wstępne etapy swojej twórczej pracy. Niewielkich rozmiarów deseczki czy płótna stają się doświadczalnymi poligonami lub laboratoriami, w których testuje się intensywność barw i zapytuje się o ideę planowanego obrazu. Stąd „Próbniki” synergicznie łączą wizualne z tekstualnym, materię farby z zapisem myśli. Są rodzajem luźnych kart ze szkicownika, na których artysta podejmuje fundamentalne decyzje i spontanicznie notuje pomysły na kolejne etapy swoich zmagań z materią.
Wedle Lyotarda: „Materia przecieka przez oka sieci pojęć. Pozostaje do niczego nieprzypisana.” Francuski filozof stawia tezę, że to nie o końcu malarstwa powinniśmy mówić, lecz o końcu estetyki. Spośród pary pojęć materia – forma zdecydowania stawia natomiast na materię i jej potencjał do kreowania obrazów jako rodzaju zmysłowych wydarzeń. „Materia (…) dezorganizuje (déconcerte) władzę scalania.” Realizacje Gliszczyńskiego zdają się wpisywać w ten kierunek myślenia, wprawiając ową materię – jeden z rudymentarnych elementów malarstwa – w nieustanny ruch. Twórca nakłada farbę na płótna, zdejmuje ją specjalnym narzędziem, pozwala się jej osadzać na gumowych rękawiczkach, których używa w trakcie pracy, by w końcu zmagazynować ją w „Urnach” i w ten sposób z szacunkiem zachować jej aurę. Jak podkreśla Lyotard, „[r]ozważać materię, to zawsze nadawać jej formę” , a takim nadawaniem formy wydaje się właśnie zamykanie jej w prostopadłościennych „Urnach”, spiętrzonych w ramach toruńskiej wystawy w formę monumentalnego zigguratu.
Instalacja ta – rodzaj wizualnego i znaczeniowego epicentrum ekspozycji – działa niczym rodzaj architektury, wzniesionej na fundamentach malarskiego procesu. O jego wieloaspektowym przebiegu informują pozostałe, otaczające ją prace wyeksponowane w Wozowni. Przywołanie kształtu zigguratu – charakterystycznej dla budownictwa sakralnego Mezopotamii wieży świątynnej o zmniejszających się schodkowo kolejnych tarasach – sakralizuje materię malarską, dokonując jej dekontekstualizacji i obiecując jej życie wieczne. Jak trafnie zauważa Arthur C. Danto: „Relacja między dziełem i jego substratem materialnym jest tak samo splątana jak między duchem a ciałem.” Autor „Urn” w tę relację włącza jeszcze swoje własne ciało i twórczy dotyk, dzięki którym nieustannie inicjuje proces dziania się malarstwa w czasie i przestrzeni.
Lyotard sugeruje, że „świętość chwili nigdy nie zostanie wynagrodzona przez historię świętości” . Gliszczyński, jakby wbrew intuicji francuskiego filozofa, „mumifikuje” w swoich pracach drobinki materii oraz pieczołowicie zapisuje ślady jej synergicznej cyrkulacji, uzmysławiając odbiorcom, że proces malarski jednak można ująć w historię. Malarstwo staje się w tym kontekście medytacją, rozważaniem i refleksyjnym namysłem. Oprócz tego, że się maluje, ono przede wszystkim się myśli, samo siebie podaje w wątpliwość, analizuje i odważnie eksploruje własne antypody. Mnożą się ślady, odciski żywego dotyku dłoni twórcy, gromadzą się resztki, odpady, fragmenty, które kumulują w sobie pamięć poszczególnych etapów twórczego procesu. Okruch materii, niczym kosmiczna cząsteczka lub gen z własnym DNA, krąży pomiędzy dłońmi artysty, powierzchnią płótna a uświęcającym spokojem „Urn”. Historia owej świętości jest w zawarta w każdym z nich z osobna i we wszystkich razem, ale to jedynie odbiorca ma potencjał do jej odczyt(yw)ania.
Pamięć posiada również samo medium, rozumiane zarówno jako fizyczny nośnik obrazu, jak i jako splot konwencji. Jak powiedziała Rosalind E. Krauss, medium jest pamięcią: „The medium is the memory” , a Gliszczyński z tą pamięcią dociekliwie gra, uruchamiając w ramach nowych mediów strategie mediów tradycyjnych oraz kreatywnie dokumentując swoje działania z malarstwem i wokół malarstwa. Instalacja „Odciśnięta pamięć” gromadzi materię farby, która kiedyś pokrywała podłogę dawnej pracowni artysty, „chłonąc” panującą tam atmosferę i „zapisując” rytm jego kroków: to na niej stały sztalugi, na których powstawały z kolei obrazy. Dla Gliszczyńskiego ważne są również puste naczynia, które wcześniej przechowywały malarską materię. Ich opróżnione wnętrza, wyeksponowane na ścianie w formie wieloelementowego tonda, przywołują pamięć o jej uprzedniej tam obecności. Pendant dla instalacji „Puste” stanowi natomiast „Cinisbacillus” – jakby pozytywowe formy pustych wnętrz pojemników po farbach, ustawione na podłodze i „odlane” z popiołów. Materia malarska od swej organiczności i mięsistości, wzmocnionej właściwościami wosku, podąża więc w kierunku spopielenia i pustki; przechodzi z bytu w (nie)byt i nieustająco cyrkuluje między jednym a drugim stanem, przenoszona dłonią artysty. A dłoń ta – jak głosi tytuł jednej z instalacji – ma „Oko na koniuszku palca”, które łączy wzrok z dotykiem, czyniąc malarstwo procesem cielesnym i głęboko z ciałem powiązanym. Gliszczyński jest w tej kwestii podobny do Aliny Szapocznikow, która zanotowała: „Czuję potrzebę parania się z materiałem, chce mi się miętosić, dotykać palcami materii. Ten fizyczny kontakt daje mi uczucie przekazywania siebie rzeźbie.”
Gliszczyński przekazuje siebie swoim obrazom, a cała jego twórczość uzmysławia zatem, że malarstwo jest sztuką ciała . Ponadto zdaje się sugerować, że „…widzenie jest dotykaniem za pomocą wzroku…” , co z kolei jest bardzo bliskie fenomenologii percepcji w ujęciu Maurice’a Merleau-Ponty’ego. Synergiczna cyrkulacja materii łączy bowiem doznania wzrokowe i dotykowe w jedną nierozerwalną całość, pokazując, że widzialne przechodzi w dotykalne, dotykalne zaś w widzialne, w związku z czym „widok widzialnego należy do dotyku ani mniej, ani bardziej niż ‚jakości dotykowe’”. Malarstwo Gliszczyńskiego, które oddala się samo od siebie, by pozostać wciąż sobą, dzięki kondycji materii staje się zmysłowym wydarzeniem . A może – nieco korygując metaforę Lyotarda – nazwałabym je zmysłowym wydarzaniem się?

Marta Smolińska

Wystawa „SYNthesis&enERGY” Obrazy, residua malarskie i wideo. Toruń, Galeria Sztuki Wozownia, ul. Ducha Św. 6.

15.01.-21.02.2016

 

 

kuratorka: Marta Smolińska