MALARSTWO (NIE)MATERIALNE

Marta Smolińska

W monograficznych opracowaniach historii autoportretu często ostatni rozdział poświęcony jest zagadnieniu zaniku „ja”, znamiennym dla ewolucji tego gatunku w XX wieku, a polegającym na redefiniowaniu klasycznej formuły portretu własnego artysty (zob. Omar Calabrese, Die Geschichte des Selbstporträts, München 2006). Zdaniem Martiny Weinhart w sztuce współczesnej można obserwować zjawisko dekonstrukcji autoportretu, której podłożem jest refleksja nad nieuchwytnością tożsamości, jej płynnością i nieustanną zmiennością (Martina Weinhart, Selbstbildnis ohne selbst. Dekonstruktion eines Genres in der zeitgenössischen Kunst, Berlin 2004). Pojawiają się pytania o formułę autoportretu adekwatną do czasów obecnych, gdy niemal wszystkie konwencje artystyczne zostały zde(kon)struowane, a fundujące tożsamość człowieka „ja” pozbawiono – kojarzonych z nim przez wieki – stałości, określoności czy stanu constans.

W nurt owych rozważań o statusie autoportretu wpisują się prace Krzysztofa Gliszczyńskiego, który pod znamiennym tytułem „Autoportret à retour. Urny i obrazy synergiczne”, prezentował wizerunki własne w gdańskiej Łaźni oraz poznańskim Arsenale. Już sam ów tytuł zwraca uwagę na procesualność, nieustanne zataczanie koła, czy aspekt funkcjonowania obrazu – w tym wypadku obrazu bardzo szczególnego, bo autoportretu – w swego rodzaju pętli „tam i z powrotem”. W przypadku realizacji malarskich Gliszczyńskiego, odwołującego się w swojej postawie do filozofii alchemicznej, ogromną rolę odgrywa materia, z której artysta powołuje do życia kolejne prace – interesuje go historia i symbolika kolorów, (meta)fizyka farby jako tworzywa malarskiego, jako surowca, dzięki któremu na płótnie wyłania się nowa realność. Stąd w trakcie pracy nic nie może ulec zmarnotrawieniu, nic nie może zostać utracone, ponieważ materia z czasem gromadzi w sobie własną, indywidualną historię, „zapisują się” w niej ślady i pamięć pierwotnego użycia, kumuluje się energia poprzednich gestów i poprzednich obrazów. Dlatego od 1992 roku Gliszczyński pieczołowicie zbiera okruchy malarskiej materii, zeskrobane z podłoża malarskiego i z czcią gromadzone w obiektach nazwanych przez niego „Urnami”. Powstają prostopadłościenne bloki zbudowane z ułożonych warstwowo farb, zamknięte w szkle lub starannie „ulepione”, dające świadectwo upływu czasu i noszące w sobie zapisaną warstwami historię malowanych wcześniej obrazów. Nazwa „Urny” konotuje przemijanie, ale także cenną zawartość, którą chce się zachować na zawsze, by pozostawić przy sobie choć pozostałość tego, co już nie istnieje. W taki sposób Gliszczyński w „Urnach” zapisuje siebie jako malarza, usypując kolejne „piętra” zebranej czujnie farby, przypominającej o tym, co zdarzyło się w atelier; o tym, jakie obrazy w nim powstały.

Kolejnym krokiem w owym zapisywaniu siebie jest tworzenie tzw. obrazów synergicznych, ukazujących zarys twarzy artysty w ujęciu ¾, zbudowany z niezwykle rozdrobnionej, rozbitej i jakby ponownie spojonej malarskiej materii o złożonej, bogatej kolorystyce. Tło jest białe, co tym bardziej eksponuje wypukłość i chropowatość faktury, składającej się na płótnie w oblicze. Gliszczyński buduje własne wizerunki z farby zeskrobanej szpachlą z innych obrazów, odzyskanej czy uzyskanej w procesie powstawania kolejnych realizacji. Tym razem strużyny te nie wędrują do „Urn”, lecz na wielkoformatowe płaszczyzny (przeważnie 150x200cm), gdzie powstaje z nich głowa artysty, o konturze odwzorowanym z fotografii. Materia zebrana z powierzchni płócien nie pozostaje więc w stanie spoczynku jak w „Urnach”, a nadal „działa” w nowym otoczeniu postawiona wobec zupełnie nowego zadania. Gliszczyński konstruuje siebie samego tworzywem i substancją własnych obrazów, a robi to zbierając, wałkując i rozgrzewając strużyny farby, które z kolei ugniata kciukiem na powierzchni obrazów. Technikę tę umożliwia enkaustyka, w której spoiwem pozostaje wosk, układający i zmieniający się pod wpływem ciepłego dotyku. Twórca dociska materię palcem, zostawiając linie papilarne – tę tak indywidualną i niepowtarzalną sieć, charakteryzującą tylko i wyłącznie jego. To zindywidualizowanie wchodzi we frapujące napięcie z brakiem rysów twarzy, zastąpionych drobinkami koloru, pulsującą strukturą barwy i faktury, kojarzącą się z samopodobnymi układami fraktali. „Ja” Gliszczyńskiego składa się więc ze znamiennego dla niego zarysu głowy i odcisków kciuka, ale także z rozdrobnionej i rozedrganej malarskiej materii, która tę głowę wypełnia. W jej konturach powstaje mikrokosmos, nieuchwytny w swoim rozkawałkowaniu i wibrującej komplikacji; „ja” jest płynne, niejasne, procesualne, wciąż się wymyka – zdają się mówić synergiczne autoportrety Gliszczyńskiego.

Cóż jednak w tym kontekście oznacza „synergiczne”? Samo słowo w słownikach wyrazów obcych wyjaśniane jest jako współpracujący, współdziałający czy kooperujący; w wyniku współpracy elementów ma bowiem powstawać efekt niemożliwy do uzyskania przez każdy z tych elementów z osobna. Drobiny materii malarskiej kooperują ze sobą w „Autoportretach à retour” Gliszczyńskiego, pracując wspólnie na rezultat rozedrgania i pulsacji, kreując nową realność dzięki warstwowości, grubości farby czy jej nakładaniu się na siebie. Urszula Szulakowska – autorka tekstu do katalogu towarzyszącego wystawom Gliszczyńskiego – zwraca jednak uwagę, że pojęcie synergii w kontekście interpretacji średniowiecznej alchemii wprowadził C.G. Jung, który twierdził, iż zdarzenia pojawiające się równocześnie, lecz niezależnie od siebie, mogą przez umysł ludzki zostać ze sobą powiązane w ciąg przyczynowo-skutkowy (Urszula Szulakowska, Krzysztof Gliszczyński – Autoportret à retour, Gdańsk 2007, s. 4). Eksplorowanie tak pojętej „przestrzeni synergicznej” otwiera Gliszczyńskiemu możliwość malarskiego dociekania, w jaki sposób rodzą się wzajemne relacje między elementami lub jak można je wytwarzać poza klasycznie pojętą logiką i ciągami przyczynowo-skutkowymi. W przestrzeni tego rodzaju myślenie nie natrafia na żadne aksjomaty ani ograniczenia – istnieje nieskończona ilość wariantów budowania całości, rozbijania jej, by z kolei powołać inną strukturę o cechach całościowości. Fragment nosi w sobie znamiona całości, zaś całość budowana jest z intencjonalnie dobranych fragmentów. Wszystko wciąż trwa w procesie; nie ma zastygłych formuł, gdyż wciąż na nowo inicjowane są sieci relacji – z sytuacji tej dobitnie zdaje sprawę umieszczenie kilku autoportretów na ścianach pokrytych rysunkiem, wykonanym węglem i ukazującym przecinające się, gęste linie. Obraz wpisuje się w ten układ kresek, tkwi w nim niczym w sieci, a jednocześnie sprawia wrażenie emitowania czy wysnuwania tej sieci z własnego wnętrza – nie da się jednoznacznie stwierdzić, który z uczestników tego dialogu emanuje silniej; który wpływa, a który pod wpływem pozostaje. A w tym wypadku jest to przecież wizerunek człowieka, autoportret Krzysztofa Gliszczyńskiego, który sam siebie uwikłał w tę sieć, akcentując tym samym wzajemną relację jednostka a otoczenie. Linie rysunku „podskórnie” biegną pod obrazem, są obecne – zmieniają go z taką samą siłą, jak on przeobraża ich przebieg poprzez zakrycie ściany nimi pokrytej. Dodatkowo w grę znaczeń włącza się uderzający kontrast mięsistości i fakturalności farby na płótnie zderzonej z płaskością i graficznością rysunku egzystującego bezpośrednio na ścianie. Ich konfrontacja zawiera w sobie zarówno „warstwy znaczeniowe” odsyłające do istoty malarstwa, jak i do zagadnień egzystencjalnych, związanych z kształtowaniem się tożsamości wobec i w sieci otoczenia, w sieci wzajemnych relacji, a współcześnie także w sieci wirtualnej. Według wizualnego słownika Gliszczyńskiego stały pozostaje jedynie kontur głowy zaś to, co wewnątrz i to, co na zewnątrz wciąż się zmieniają, ewoluują, obopólnie się przeobrażając i inspirując.

Analogiczną znaczeniową wielowarstwowość można dostrzec także z fakcie, iż kolejne prace z cyklu są coraz bardziej rozbielone. Zużytej materii z biegiem czasu jest do dyspozycji coraz mniej więc uzupełnia się ją bielą, dzięki której dochodzi do rozproszenia gęstości barw i ich intensywności. Gliszczyński podąża więc od bieli do bieli – tam i z powrotem jak akcentuje tytuł wystawy – od białego, pustego płótna ku zanikaniu własnej sylwetki, zatopieniu jej w bieli. Na razie to jednak jedynie wyznaczony kierunek, gdyż rozbielenie – choć jest wyraźnie widoczne – nie osiąga jeszcze fazy Malewiczowskiego „Białego na białym”. Owo „Białe na białym” uobecnia się jednak jako swego rodzaju horyzont, ku któremu Gliszczyński podąża w swoim byciu w drodze ku malarstwu, ku sobie samemu i ku złożoności świata, a także przecież ku śmierci. Po Malewiczu autor „Autoportretu à retour” „dziedziczy” nie tylko formę, ale także – związane z metafizycznym skrzydłem awangardy, do którego oprócz Malewicza zaliczani są Mondrian i Kandinsky – podejście do obrazu jako bramy czy pomostu do nieuchwytnej zmysłami rzeczywistości, egzystującej „po drugiej stronie lustra”. W koncepcji tej obraz jawi się jako mikroświat, który w mikroskali oddaje prawa rządzące Kosmosem; jest polem stawiania pytań o strukturę świata i jego właściwości, a także miejscem dotykania niewyrażalnego. „Zapleczem” takim legitymuje się w zasadzie całość oeuvre Gliszczyńskiego, osnuta wokół zagadnień egzystencjalnych, kwestii filozoficznych rozważanych wizualnymi środkami, a także mocno skupiona na dociekaniu granic malarstwa i jego specyfiki.

Ten mariaż aspektów poza malarstwo wykraczających oraz stricte malarskich czyni z twórczości Gliszczyńskiego frapującą propozycję uprawiania tej dziedziny sztuki. Artysta przekracza bowiem granice płaskiego płótna i wychodzi swoimi malarskimi obiektami w przestrzeń, a ponadto – uwypuklając procesualność i czasowość immanentnie wpisaną w tworzenie – uzupełnia obecne prezentacje filmem z pracowni, dokumentującym etapy powstawania wystawionych prac. Kadr po kadrze, krok po kroku widać odzyskiwanie materii z obrazów i jej „przekuwanie” na nowe prace – Gliszczyński jest skupiony, celebruje każdy gest zbierania farby i jej dociskania do powierzchni autoportretu. Materia krąży tam i z powrotem, tam i z powrotem pochyla się ciało malarza, tam i z powrotem unosi się jego dłoń przetwarzająca malarski surowiec. Malarz ma więc ciało – malarstwo ukazuje się w tak zaaranżowanych przez Gliszczyńskiego okolicznościach jako synergia myślenia i gestu, pracy umysłu oraz ruchów ciała. Powtarzalność owych ruchów oraz skrupulatność artysty konotują nie tylko proces malarski, powstawanie dzieła, lecz również podejmowanie próby samopoznania, zapytywania o własną strukturę psychiczną i tożsamość.

Ten namysł zarówno nad malarstwem, jak i nad własną kondycją jako malarza i jako człowieka w świecie, powoduje, że autoportrety Krzysztofa Gliszczyńskiego doskonale wpisują się w uchwytny obecnie i opisany przez Martinę Weinhart nurt dekonstrukcji tego gatunku. Ich atut polega na snuciu refleksji intrygująco wieloaspektowej, uzupełnionej w trakcie pokazu w gdańskiej Łaźni nawet i o kwestie polityczno-historyczne, zahaczone o konkretne miejsce i czas – na zaproszeniu na wernisaż w Łaźni umieszczono bowiem czarno-białe zdjęcie, zrobione 1.V. 1983 roku, a ukazujące aresztowanie Gliszczyńskiego i jego kolegi przez milicję. Fotografia z zaproszenia rysuje więc jeszcze jeden element synergiczny, jeszcze jeden fragment kontekstu, intencjonalnie włączony przez artystę w sieć relacji. W ramach wersji wystawy w poznańskim Arsenale nie zostaje jednak powielona – być może stanowi tutaj jedną z kresek w sieci rysunku wykonanego węglem na ścianie za plecami autoportretu Gliszczyńskiego? Także wystawa nie ma przecież raz na zawsze ustalonej formy; także i ona jest wciąż zmiennym procesem.

Krzysztof Gliszczyński, Autoportret à retour. Urny i obrazy synergiczne, CSW Łaźnia w Gdańsku grudzień 2007-styczeń 2008; Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu marzec-kwiecień 2008.