Urszula Szulakowska

University of Leeds 2012

W swojej praktyce malarskiej Krzysztof Gliszczyński podejmuje temat konstytuowania się samopostrzegania w toku interakcji osobistej pamięci z dziejami zbiorowości. Artysta odnosi się do zagadnień związanych z czasem i historią uwidaczniając je poprzez procesy przemiany, rozpadu, śmierci oraz ponownych narodzin. Alegoryczną strukturę realizującej się poprzez rytuał praktyki Gliszczyńskiego tworzą substancje chemiczne i proces przemiany alchemicznej. Od 2007 roku rozwija on w swoich pracach refleksję o czasie i przekształceniach materii tworząc serię autoportretów. W dziełach tych utylizuje on materialne komponenty swoich obrazów, nigdy nie doprowadzając do ich całkowitego zniszczenia. Pokrywa powierzchnię farbą, po czym zeskrobuje ją i zbiera pozostałości, które następnie wykorzystuje ponownie łącząc z innymi w nowych pracach. Postrzega je jako niestałą alchemiczną materię pierwszą, dającą początek materialnej i psychologicznej transmutacji.

Przedmiotem zainteresowania Gliszczyńskiego jest przede wszystkim czerwień i biel, a zatem dwie z trzech barw podstawowych w kole barw światła naturalnego, oraz mieszanie farb. W poprzedniej serii autoportretów znane w alchemii greckiej jako ‘leucosis’ bielenie służyło odzyskiwaniu danych utraconych w trakcie powstawania obrazów, a także funkcjonowało metaforycznie odnosząc się do upływu czasu oraz tworzenia zbiorowej i osobistej historii. Alchemiczne ‘leucosis’ miało być ostatnim stadium na drodze do uzyskania kamienia filozoficznego, w wyniku którego powstać miała biała, krystaliczna ciecz łącząca w sobie ducha i materię – kwintesencja.

W autoportretach Gliszczyńskiego (2007) bryła głowy ulegała nieustannym przeróbkom, które pozostawiały na miejscu twarzy gęstą, mglistą połać. Kiedy jego pierwotny, ikoniczny wizerunek zatarł się ostatecznie już w toku przemalowywania, artysta rozpoczynał leucosis – odzyskiwał obraz pokrywając powierzchnię płótna białą farbą, za sprawą której kształty wyłaniały się na powrót spod grubych warstw farby. W rozważaniach Gliszczyńskiego samopostrzeganie jest konstruktem nieskończonej ilości warstw wrażeń wywołanych zaangażowaniem w świat zewnętrzny. Z punktu widzenia alchemii, proces ten dokonuje się w procesie dorastania, w momencie osiągnięcia równowagi pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem, kiedy to podmiot i świat zaczynają współgrać redukując tym samym dwoistość świata. Tworzą dynamiczną unię.

Według Gliszczyńskiego kolor czerwony pojawia się w obrazach z jego nowego cyklu jako wyraz upragnionej równowagi materii i ducha, doświadczenia zewnętrznego i wewnętrznego. W procesie przemiany alchemicznej stadium bielenia prowadzi do powstania kamienia filozoficznego, wydzielającego czerwoną, krystaliczną tynkturę, elixir vitae, nazywaną też panaceum. Dawne teksty określają ją mianem „czerwonego króla”, który potrafi zmienić materię pierwszą w złoto.

Oto co Gliszczyński mówi o swoim zainteresowaniu czerwienią w cyklu obrazów i obiektów Mitologia czerwieni (1996), a także jej znaczeniu w jego praktyce twórczej:

… Przygotowuję próbki czerwieni na płótnie, zwijam płótno w rulony i zanurzam [je] w wosku. Teraz są prawie nie do poznania, bo widać tylko nikły ślad, znamię. Tak samo jest z prawdą, która jest ukryta, a dotarcie do niej wymaga szczególnej uwagi… Kondycja współczesnego malarstwa wymaga nowej interpretacji przeszłości, nowego spojrzenia i odczytania starych prawd.

(Gliszczyński, Wypowiedź Artysty (2005))

Alchemiczne wytwarzanie czerwieni to proces uzdrawiający i korzystny nie tylko dla substancji w alembiku, ale także alchemika i jego otoczenia. Kojarzona ze złotem i słońcem czerwień działa leczniczo na serce i poprawia krążenie krwi. Żyjący w XIV wieku francuski alchemik i lekarz Arnaud de Villanova prowadził eksperymenty z destylacją ludzkiej krwi chcąc uzyskać tą drogą eliksir życia. Innym tego rodzaju procesem poddawanym w tamtych czasach próbom była destylacja czerwonego wina, wskutek której powstawał lotny alkohol. Alchemik Jean de’ Rupescisse uważał, że uzyskane w ten sposób panaceum z brandy uleczy wszelką chorobę, fizyczną i psychiczną, oraz przywróci ciału młodość. Gliszczyński w swojej praktyce także destyluje krew, by doprowadzić do wydzielenia substancji, która ma ogromne znaczenie psychiczne i ontologiczne dla jego projektu.

W średniowiecznej medycynie czerwień kojarzona była z głównymi środkami leczniczymi w farmakopei, które przetrwały w aptekach aż do XX wieku. Te zadziwiające substancje, które do dziś nie przestają fascynować, pozyskiwane były z minerałów, roślin i zwierząt, zwłaszcza sanguis draconis (smoczej krwi) – żywicy palmy afrykańskiej, przede wszystkim rosnącej na Wyspach Kanaryjskich palmy draceny. Inne lecznicze preparaty to czerwony arszenik, ciemny czerwono-brązowy balsam, terrasigillata (czerwona glina), wstrzymująca obieg krwi bolus rubra zwana Armeną, pigułki antymonowe, hematyt (ochra z rdzy żelaznej), dębianka, krew wołu (sanguis bovinus). Najwyżej w hierarchii obok czystego złota stał aurypigment, czyli związek rtęci i siarki znany także jako cynober, który uzyskiwali i otaczali mitycznym kultem chemicy w Azji i w Europie. Wiele z tych substancji znajdowało także zastosowanie jako pigmenty w malarstwie, które przez całe późne średniowiecze silnie kojarzono z alchemią. Z punktu widzenia chemii, czerwień związana jest ze złotem. Na przykład to właśnie złoto nadaje barwę szkłu rubinowemu. Złoto i czerwień to także słońce, a zatem ogień, ciepło i serce.

Gliszczyński pokazuje także w swoich pracach konstytucję ludzkiej fizjologii w myśl późnośredniowiecznego diagramu zwanego Geometrica de Physiologie. Przedstawia on rzecz niemożliwą do osiągnięcia, a mianowicie kwadraturę koła. Geometria euklidesowa nie pozwala na skonstruowanie kwadratu, którego pole równe jest polu danego koła, a jednak problem ten przez wieki fascynował geometrów. Diagram ten stał się w końcu symbolem alchemicznego kamienia filozoficznego, podnoszącego materię do rangi substancji duchowej, co nie byłoby możliwe bez boskiej interwencji. Rodzina teorii zakładających uduchowienie lub gloryfikację materii stała się przedmiotem szczególnego zainteresowania niemieckiego alchemika Michaela Maiera, które podjął on w dziele De Circulo Physico, quadrato… (1616). Kwadrat reprezentował świat ziemski z czterema żywiołami: ogniem, powietrzem, wodą i ziemią, a koło – niebiosa i Stwórcę

A zatem Gliszczyński odnosi swoje cztery alchemiczne kolory do teorematu kwadratury koła, przeprowadzając je przez cykl alchemicznych przemian: „melanosis” (czernienie), „xanthosis” (żółcenie), „leucosis” (bielenie) oraz „iosis” (czerwienienie). Artysta podsuwa przy tym cytat z wpływowego XVII-wiecznego traktatu alchemicznego Tractus aureus (1610).

Podziel twój kamień na cztery elementy … i połącz je w jedno, a będziesz miał całą sztukę …

Tractatus vere aureus de lapidis philosophici secreto… (Leipzig, 1610)

Gliszczyński wykorzystuje w swojej pracy geometryczny wykres pryzmatu w ujęciu angielskiego matematyka i optyka Thomasa Harriota (pocz. XVII w.). Celowość jego użycia tłumaczy następująco:

W tym przypadku, dla mnie jest elementem rozszczepiania czerwieni … Moje cztery kolory, których punktem wyjścia była czerwień z poprzedniej pracy, zostały wzbogacane przy kolejnym przenoszeniu o te cztery kolory. Wszystko na zasadzie przeciwieństw. Później w czterech kołach się mieszały, by na końcu znaleźć się w środku koła.

Obrazy Gliszczyńskiego uwidaczniają zarazem proces twórczy i myślowy – jako takie dają się odnieść do rozważań Maurice’a Merleau-Ponty’ego, który podważył kartezjański dualistyczny opis subiektywności w kategoriach niematerialnego, myślącego podmiotu, różnego i zewnętrznego wobec świata materii fizycznej. Podobnie jak Sartre (bazujący na fenomenologii Hegla), Merleau-Ponty starał się przekroczyć kartezjańską dychotomię wnętrza i zewnętrza. Odmawiał uznania wartości dialektycznych dociekań, zaś dostrzegał ją w percepcji nie-dualistycznej. Czerwień jako kolor intrygowała Merleau-Ponty’ego, który poruszył jej temat w opisie procesu percepcji o charakterze nie tylko zmysłowym, lecz także opartym na pracy psychiki. Doznanie czerwieni reprezentowało jego ujęciu tryb percepcji, w którym świat zewnętrzny staje się wypadkową wewnętrznej gospodarki psychicznej percypującego. W innym zaś przypadku, jeśli ludzie znajdują swoje ucieleśnienie w świecie, muszą wówczas polegać na swoich interakcjach z nim, by być w stanie wytłumaczyć sobie swoje własne działania.

Dotykając podobnych problemów, Gliszczyński zawiera w swoich obrazach złożone alchemiczne procesy, które stanowią nie tylko pole fenomenologicznej eksploracji wizualnych i psychologicznych efektów oddziaływania kolorów. Wykorzystuje on także alchemiczną koncepcję transmutacji, by generować historyczny zapis działania psychiki artysty w toku jego własnych, subiektywnych interakcji z czasem i materią.

Na polu filozofii percepcji i filozofii umysłu głównym problemem dotyczącym natury koloru jest jego niepewny status ontologiczny. Wątpliwości budzi to, czy uznać go można za obiektywną właściwość rzeczy, subiektywny stan percypującego, czy też założyć należy, że to sama rzecz roztacza przed widzem subiektywne wrażenie. Merleau-Ponty opisuje percepcję czerwieni nie tylko jako uświadamianie sobie jakości przedmiotu, ale doświadczanie pola przedmiotów czerwonych, których konstrukcja i kontekst wpływają na to, co dociera do percypującego podczas…

…zetknięcia z punktem w polu rzeczy czerwonych, które obejmuje dachówki, flagi strażników rewolucji, okolice Aix lub Madagaskar. To także punkt w polu czerwonych ubrań, w tym kobiecych sukienek, a także szat profesorów, biskupów, i zwierzchników sądów wojskowych… i czerwień ta nie jawi się dosłownie w ten sam sposób w tych różnych okolicznościach… Czerwień to także skamielina wydobyta z głębin wyobrażonych światów.

(Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, VI).

W podobny sposób, alchemia, do której odnosi się Gliszczyński w swojej praktyce nie jest tylko dualistyczną sferą alegorii i symboli o formach odmiennych od swoich znaczonych. Artysta eksperymentuje z materiałem w ramach dociekań dotyczących chemicznych aspektów barw, a także transmutacji dokonywanych przez ludzki wzrok, które uważa za umotywowane własną historią, pamięcią i psychiką w odniesieniu do odbiorców. Mówiąc językiem Merleau-Ponty’ego, Gliszczyński mógłby stwierdzić, że nie widzi różnicy pomiędzy tworzeniem obrazu, materiałami użytymi w tym procesie oraz twórczymi bodźcami odpowiedzialnymi za powstawanie pracy, która nie tylko ukazuje proces myślowy artysty, ale sama ten proces rozgrywa.

….Patrząc nie utrzymuję rzeczy na krańcu spojrzenia, lecz raczej przenoszę się do pola doznań rozciągniętego w oparciu o różnicę między przedmiotami i kolorami, chwilową krystalizację bytu koloru lub widoku…

(Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, VI)