KRZYSZTOF GLISZCZYŃSKI

Głębsze „pokłady” psychiki tracą swoją indywidualną wyjątkowość w miarę ich coraz intensywniejszego wnikania w ciemność … A więc u podstaw psyche znajduje się po prostu „świat”. 

Carl Gustav Jung, Fenomenologia archetypu dziecka (1940).

 

Dr Urszula Szulakowska

Uniwersytet w Leeds

Powyższy cytat z pism Carla Gustava Junga wyraża dylemat leżący u podstaw materialistycznego paradygmatu świata zachodniego: w jaki sposób pogodzić umysł z materią, „ducha” z „ciałem”? Czy istnienie ludzkie jest jednowymiarowe, wyłącznie materialistyczne, czy też jest wieloaspektowe, w istocie swojej pozamaterialne, sytuujące się poza czasem i przestrzenią? Czy „duch” i „dusza” są wytworami rozumu, a jeśli tak, to w jaki sposób te niematerialne funkcje rodzą się w materialnym mózgu? Z drugiej zaś strony, czy to właśnie nie pozamaterialna psyche powołuje do życia świat materialny? Czymże jest więc „materia”? Psychoanalitycy materialistyczni ubiegłego stulecia uważali naturę ludzką za rezultat działania jedynie procesów chemicznych. Był jednakże pomiędzy nimi szczególny wyjątek – Jacques Derrida – rozdarty pomiędzy materializmem swojego nauczyciela, Zygmunta Freuda, i własną intuicją, która podpowiadała mu, że działanie psychiki ludzkiej łatwiej wyjaśnić za pomocą wiary religijnej niż nauk fizycznych. 

Powyższy pojęciowy i poznawczy dualizm: materia/duch, ciało/umysł czy poezja/racjonalność, dochodzi do głosu w pracach Gliszczyńskiego, w sposobie nakładania przez artystę formy geometrycznej na grubo pokrytą farbą powierzchnię obrazu. Autor wielokrotnie powraca do tego sposobu nadawania struktury kompozycjom, w których graficzny porządek geometrii unosi się nad gęstymi warstwami farby, stanowiąc wizualną metaforę opisu zawartego w Księdze Rodzaju, mówiącego o Duchu unoszącym się nad wodami chaosu. Geometria obrazów Gliszczyńskiego to nade wszystko działanie rozumu, czystego intelektu, wolnego od materialnego zanieczyszczenia. Wszelako te różnorodne konfiguracje są jednocześnie nośnikami znaczeń pozaracjonalnych, a więc symbolicznych, poetyckich treści związanych z ezoteryczną tradycją pitagorejskiego mistycyzmu i numerologii oraz podobnych elementów z tradycji renesansu, jak na rysunkach Leonarda da Vinci. Gliszczyński usiłuje ponadto połączyć dwa rozbieżne systemy porządkujące, które działają według niego w świecie przyrody. Po pierwsze, jest to geometria euklidesowa, stanowiąca podstawę tego, co widoczne jako materialne, przykładem jest tu zawarty w dialogu Timajos platoński opis rzeczywistych form istniejących w umyśle boskim, stanowiących źródło czterech żywiołów. Leonardo, jednakże, dostrzegał drugą siłę stwórczą w przyrodzie, która była odwrotną, niesystematyczną, brutalną i przemożną energią żywiołów powietrza i wody, obecnych w burzy i powodzi. Da Vinci starał się pojąć te nieokiełznane siły i skorelować je z geometrią platońską, która jak uważał tkwi u podstaw tego, co widzialne. 

Gliszczyński w podobny sposób nieustannie przepracowuje oba powyższe typy modus operandi, odnoszące się do natury i psychiki ludzkiej, nie znajdując jednakże gotowych odpowiedzi na to, w jaki sposób skorelować te, wydawałoby się, rozbieżne sposoby stawania się. Te dwa twórcze procesy mają miejsce nie tyle w ramach jednej, zjednoczonej harmonii, co w światach równoległych. Pomimo to, Gliszczyński stara się wykorzystać swoje struktury geometryczne aby uporządkować nieokiełznany, zmienny bieg farby na szorstkiej powierzchni malarskiej. W swoim pierwszym zamyśle Gliszczyński bada tryb poetycki twórczości artystycznej, pozwalający mu uniknąć samookreślenia własnej tożsamości społecznej, która jest zależna od tradycyjnie akceptowanego wizualnego lub werbalnego języka – warunku idealnej wolności osobistej.  Jednakże autor, w swojej drugiej intencji, nie chce całkowicie porzucić psychologicznego warunku bycia skonfigurowaną osobowością społeczną, bytem o racjonalnej woli i zdolności do dowodzenia i przekształcania własnego świata. Z tego powodu Gliszczyński stawia opór temu, co jednocześnie przyciąga go jako artystę: urokowi atawistycznych poziomów pre-racjonalności wraz z ich niebezpieczeństwem i siłą. Autor stara się natomiast określić sposób funkcjonowania własnej woli, nie pozwalając sobą owładnąć poetyce dziecięcej psychiki, która nie odróżnia własnego „ja” od „świata” zewnętrznego. W pewnym sensie, powrót własnego „ja” do najgłębszych pokładów psychiki oznacza własną śmierć, rozpłynięcie się w materii. Z drugiej strony, całkowite poddanie się świadomości i temu, co racjonalne, oznacza ponowną utratę własnej tożsamości, tym razem w dyktatorskim tekście ustalonego porządku społecznego. Stąd też, poszukując odpowiedzi na swoje wahania pomiędzy dwoma biegunami psyche, Gliszczyński nieustannie nawraca w swoich obrazach do tego jednego delikatnego momentu równowagi, w którym oba porządki, tj. umysł i poezja (wyrażone w jego dziełach poprzez liniową geometrię abstrakcyjną i impasto warstwy malarskiej) istnieją równolegle, jeden ponad drugim. Każdy z nich otwiera przed artystą i jego odbiorcami różne możliwości odnalezienia lub utraty własnego „ja”.

Gliszczyński bada twórczą moc psychiki, w jej subiektywnej emanacji własnego „materialnego” świata, w tym przypadku wyrażoną materią jego praktyki artystycznej. W swoich najnowszych pracach autor ograniczył swoją formę i kolor do podstawowej barwy czerwieni, a nakładanie warstw farby za pomocą kciuka jest metaforycznym wkraczaniem na teren tego, co psychoanalityczka Julia Kristeva określa terminem „semiotycznej chory”. Określenie to oznacza wybijanie się, dochodzenie do głosu podstawowych dźwięków w refrenie, fundamentalnych oznak psychiki, jeszcze nieuformowanych, fragmentarycznych, lecz potencjalnie obecnych, zderzających się ze sobą i na siebie oddziałujących. „Semiotyczna chora” jest przestrzenią chaosu, „będącą i stającą się warunkiem wstępnym dla stworzenia pierwszych wymiernych ciał”. Alchemicy nazywali ją Prima Materia, jej koncepcje wnikliwie zbadał Gliszczyński w wielu swoich wcześniejszych pracach. To świat w swoim przed-symbolicznym stanie, poprzedzający okres, w którym formie nadawane jest znaczenie oraz ten, w którym rodzi się sama forma. To świat sprzed semiozy, sprzed jakiegokolwiek języka, czy to wizualnego, czy werbalnego, kiedy nie sposób określić jednego, jedynego znaczenia, a tak naprawdę nie ma w ogóle możliwości określenia znaczenia, gdyż wszystko jest w stanie nieustannej przemiany. 

Dlatego też w swoich ostatnich pracach Gliszczyński wybrał jako narzędzie analizy obraz pędzla El Greco. Dzieło przedstawia panoramę miasta Toledo, rozpościerającą się z odległych wzgórz, umieszczoną w ramie burzowego, rozświetlonego błyskawicami nieba. Dla El Greco ta scena była metaforą apokalipsy, jego własnego poczucia nieuchronnej, wszechogarniającej katastrofy. Wiek XVI był epoką apokaliptycznego zamętu – wojen religijnych, które były zapowiedzią ostatecznych bitew Ostatnich Dni między Dobrem a Złem. El Greco wyraził niestabilność własnej epoki poprzez surową technikę malowania bezpośrednio na płótnie, bez podrysowania i podmalówki, wydobyta za pomocą światłocienia ciemność, rozjarzona światłem błyskawic, tak że w grubym impasto, farby olejne stały się pełnym ekspresji tekstem wyrażającym własne treści ukryte głęboko przed nadzorem autorytarnego Kościoła i Państwa. Pod warstwą koloru i grubą czarną kreską określającą kontury, dzieło mówi o swym własnym formowaniu i bólu własnego stawania się, obnażając trud narodzin i ukazując swój nieuchronny koniec w śmierci i ciemności. W dziele El Greco materia sama ożywa i uzurpuje sobie zamierzony przedmiot pracy tworząc własne subwersywne znaczenie.  

Ta ukryta wypowiedź poprzez czystą materialność farby intuicyjnie przywiodła Gliszczyńskiego do dzieł El Greco. Autor na nowo podjął analizę abstrakcji, tego momentu, w którym nieuformowana materia pierwotna przybiera konkretny kształt, będącą kwestią kluczową w poszukiwaniach modernistów z początku XX w.: Malewicza, Kandinsky’ego czy Delaunay’a. Pierwsze z tych nowych, abstrakcyjnych dzieł Gliszczyńskiego miało charakter bardziej faktury skóry niż krajobrazu – zranionej skóry, która samouzdrawiała się warstwami skorupy i szlamu. Prace te były jednocześnie abstrakcyjne i opisowe. Należy powiedzieć, że kontakt z najnowszymi obrazami artysty wywołuje u widza odczucie bólu, odbiorca tej sztuki tak naprawdę doświadcza go na powierzchni własnej skóry, przelewając się z malarskiej powierzchni obrazu przenika na poziom metabolizmu widza. W swoim wymiarze egzystencjalnym, tekst malarski istnieje w czasie poprzedzającym, w przed-symbolicznym, w semiotycznej chorze – grze głosów, tekstów, faktur, niemej obecności ciała, z jarzącą się podstawową czerwienią i jej rozmaitymi odcieniami, narzuconymi w warstwy, jedna nad drugą, archeologią Jaźni, manifestacją intencji STAWANIA SIĘ. Dzieje się tak, gdyż w obrazach tych nic nie jest ukończone, za to wszystko dzieje się i rozwija ku kresowi, który jest początkiem innego kosmosu. Faktura powierzchni niektórych najnowszych prac Gliszczyńskiego jest niczym ciekła lawa, która jest w przyrodzie warunkiem powstania zarówno świata fizycznego jak i zwierzęcego. Sposób wykonania malowanej powierzchni implikuje, że czasoprzestrzeń jest osadzona w jednej, obecnej chwili, a nie w momencie statycznym, ale w generatywnej sile życiowej. Jednak obrazów Gliszczyńskiego nie można określić jako „ekspresjonistyczne”, chociaż wyrażają emocje, wszak nie zostały stworzone w gwałtownym przypływie inspiracji. Faktyczny, żmudny, pracochłonny i powolny proces ich wytwarzania łagodzi efekt nadmiernej emocji, a wpisywanie form geometrycznych działa również jako kontrolujący czynnik intelektualny. Gliszczyński nakładając z pieczołowitością na płótno drobiny materii malarskiej, kontroluje i neguje każde nadmierne, gwałtowne efekty ekspresyjne. Rezultatem nie jest żadna chaotyczna brutalna wizja, ale zamiast tego, artysta ostrożnie umieszczając mozaikę drobin farby, więzi w swoich płótnach światło tak jak w przypadku autentycznej mozaiki szklanej. Obrazy Gliszczyńskiego emanują światłem i blaskiem, a ta malarska metafora nieuformowanego, podświadomego poziomu psyche, jest poetycka i – przyznajmy – piękna.

Ponadto, różnorodne prace otwarte są na niekończący się proces rekonfiguracji. Zarówno obrazy jak i trójwymiarowe urny, słupki farby, zrolowane płótna z wystrzępionymi brzegami i fotografie można zestawiać przestrzennie i wizualnie z pracami wcześniejszymi lub z innymi rodzajami prac. Dwuwymiarowe obrazy wchodzą w pełną napięcia relację z o wiele wcześniejszym cyklem Urn. Niedawno autor opublikował serię zdjęć przedstawiających pozostałości różnych win i jego dzieł performatywnych w kontekście wcześniejszych monumentalnych autoportretów. W efekcie manifestują one dobitnie wiarę artysty, że życie rodzi się ze śmierci i że psyche jest świetlistym bytem zrodzonym z głębi chaosu. Aby ustalić cel obrazów Gliszczyńskiego, istotne jest ich umiejscowienie zawsze w odniesieniu zarówno do wcześniejszych prac, jak i do tych, które jeszcze nie powstały.

Ponadto, poprzez swoją metodę pracy, Gliszczyński spowalnia sformułowanie definitywnego kategoryzowania własnych obrazów i instalacji. W twórczości Gliszczyńskiego każdy obraz i każda konstrukcja nigdy nie jest ostatecznie ukończona, ale pozostaje otwarta na nałożenie kolejnych warstw tekstu wizualnego. Każda odrębna praca płynnie prowadzi do powstania kolejnej. W dziełach Gliszczyńskiego mamy do czynienia z procesem zamazywania, który nieskończonie utrudnia ukończenie dzieła. Na przykład, w cyklu Autoportrety autor zeskrobywał kolejne warstwy farby z płócien, zaś w najnowszych obrazach wykorzystał odwrotny proces, nakładając na siebie niewielkie fragmenty farby. 

System pracy Gliszczyńskiego pozwala mu na unikanie domknięcia, tak aktualnie tworzonego dzieła, jak i własnej tożsamości. Twórca nieustannie wymyka się ostatecznemu określeniu siebie jako osoby i jako artysty, we własnych oczach i oczach widzów. Psychologicznie unika stania się podmiotem zamkniętym (jak w teoretycznym systemie Jacques’a Lacana), który wyłania się jedynie wówczas, gdy system semiotyczny jest skończony, ponieważ mówiący podmiot jest ograniczony i może posługiwać się jedynie konwencjonalnymi symbolami językowymi i wizualnymi. Gliszczyński preferuje poziomy znajdujące się poniżej sfery Symbolicznej, powracając do tego, co Kristeva określa mianem „Poetyki” przestrzeni niekompletnych form, fragmentacją. Nie jest to przestrzeń pełnego chaosu, a Gliszczyński w swojej praktyce nie dąży do powrotu do infantylnej paplaniny podświadomości. Zamiast tego eksperymentuje z procesem subiektywizacji, w którym nawarstwianie materiału i koloru jest metaforą jego psychicznego rozwoju jaźni i wejścia w Symboliczny poziom osoby społecznej.

Jego twórczość i własne rozważania wahają się w połowie pomiędzy wejściem i wyjściem z poziomu Symbolicznego. Odciska ślady swoich palców nakładając materię malarską na płótno, przenosząc własną obecność fizyczną na archeologiczne poziomy powierzchni malarskiej. Te ślady są znakami, wskaźnikami odnoszącymi się do czegoś w przyszłości, innej przestrzeni, ale nie obejmują ani nie ograniczają tego przyszłego bytu. Ostatecznie, odnosząc się do krajobrazu Toledo autorstwa El Greco, Gliszczyński nie tworzy obrazu analogicznego do oryginału. Krajobraz Gliszczyńskiego nie jest ikoniczny. Nie jest to obraz apokaliptycznego Końca Świata Nowego Jeruzalem, jak u El Greco. Krajobrazem Gliszczyńskiego owładnęła płynna lawa, wypełniająca szczeliny i załamania skóry warstwy malarskiej. Materia ta oznacza rozpad i rozpłynięcie się świata w bezczasowej wieczności, która tkwi u podstaw manifestowanej materialności. Kraina Poetycka jest poza historią, ale nie jest niezrozumiała ani niematerialna. Jest to raczej miejsce, w którym dualności i przeciwieństwa jednoczą się i są stwarzane z tego samego powodu.

Gliszczyński odciskając ślady swoich palców w pierwotnej materii malarskiej  pozostawia znak własnego istnienia. Ten atawistyczny gest ludzkiego dotyku powołuje do istnienia fragmentaryczny system podpisywania, który obejmuje jednym działaniem materiał, formę i znaczenie. Swoim działaniem (będącym przykładem renesansowego non finito, dzieła świadomie niedokończonego) Gliszczyński odnosi się do odcisków kciuków naszych przodków w prehistorii pierwszych jaskiń. Powraca do podstawowych faktów naszej ludzkiej egzystencji, do konieczności podjęcia trudu fizycznego i dyscypliny narzuconej poprzez opór materii, która warunkuje działanie ludzkiej woli. Podejmując żmudny wysiłek, kawałek po kawałku, Gliszczyński formuje malarską powierzchnię, jak gdyby składała się ze szklanych tesserae. Ten rodzaj praktyki twórczej nie usypia umysłu ani ducha. Poprzez artystyczny proces, graniczący z ofiarą z samego siebie, Gliszczyński stwarza świat, który jest fizycznie złączony przede wszystkim z ciałem samego twórcy. W tym żmudnym działaniu, polegającym na nawarstwianiu drobin farby na powierzchni obrazu, artysta reaktywuje najbardziej fundamentalne doświadczanie samego siebie jako bytu fizycznego. Właśnie takie jest jego najwcześniejsze wspomnienie siebie jako człowieka działąjącego i obdarzonego jednostkową wolą, który przekracza samego siebie i odciska piętno na nieczułej materii wokół, zmieniając materialność, zgodnie z własną wolą. 

Czynność umieszczania farby na płótnie gołymi palcami to ten sam proces, jakim jest „pisanie” tekstu, niczym „pisanie ikony”. To święty rytualny gest, który odnosi się do tego archaicznego okresu dotyczącego dziejów naszych przodków sprzed tysięcy lat, kiedy „sztuka” istniała bez związku z religią czy czynnikami społeczno-politycznymi. Nie jest to powrót do jakiegoś „prymitywizmu”, lecz rodzaj kreatywnego działania, egzekwowanego przez osobowość artysty. Poprzez żmudne nakładanie farby Gliszczyński odrzuca uwodzicielski czar zachodnioeuropejskiej, akademickiej tradycji malarstwa olejnego, które mami wzrok, lecz tłumi zmysł krytyczny. Artysta powrócił do pierwotnego sposobu tworzenia obrazów, gołymi rękoma, używając koloru czerwonej ochry, w poczuciu nieuchronnej i nieodległej śmierci, w dzikim świecie ran i rozdartego ciała. Gliszczyński stwierdza, że sztuka jest świętym rytuałem, procesem, który pozwala życiu i znaczeniu wyjść z chaosu, przemocy i niezrozumienia. Sztuka wciąż ma moc uzdrawiania ran.